1.    


    Современная отечественная живопись – живопись,  развивающаяся на постсоветском пространстве, - переживает фазу подъёма и интенсивного развития. На фоне хронического неблагополучия во многих других сферах искусств, можно говорить о том, что именно живопись является сегодня главной репрезентативной формой отечественного искусства. И этот момент в истории отечественной культуры по своему уникален: в российской новоевропейской и постновоевропейской культурной истории живопись не имела столь высокого статуса никогда: традиционные репрезентативные формы нашей культуры последних столетий – литература, музыка и кинематограф; выдвижение же на первый план живописи – явление, на структурном уровне соотносящееся скорее с нашей доновоевропейской истории, когда русская культура говорила на языке иконописи.
    Ещё в XIX веке феномен русской иконописи был осмыслен в качестве главной символической формы русского мировоззрения, возникшей, по сути, в самом начале истории русской культуры. В контексте такого понимания интенсивное развитие современной отечественной живописи может быть понято как возвращение нашей культуры к одному из своих базовых архетипов.
    Безусловно, прямых параллелей между XXI веком и нашим доновоевропейским творчеством проводить не стоит. Во-первых, сегодня ни один из видов искусства не может претендовать на роль единственной развитой формы эстетического самосознания, - существования русской литературы, русской музыки, русской архитектуры никто не отменял; соответственно, мы можем говорить лишь об относительном доминировании живописи в мире искусства, о том, что именно она наиболее ёмко и убедительно воссоздаёт сегодня то, что можно назвать основами мировоззрения, но на уровне формального эстетического анализа все виды искусств равны и живопись, исходя из этого, есть лишь «первая среди равных»; а во-вторых, само содержание современной живописи принципиально отличается от содержания иконописи. Современная живопись по своему происхождению есть продукт светской новоевропейской (западной) культуры. И то, что сегодня происходит с культурой Запада в целом, отражается в живописи в частном.
    И здесь мы оказываемся перед парадоксальной ситуацией: с одной стороны, «архетипичность» живописи ориентирует её сегодня на поиск базовых мировоззренческих идей, которые смогут ликвидировать существующий на уровне общественного сознания идейный и идеологический вакуум; с другой стороны, современная живопись ориентирована на Запад, в культуре которого существование таких идей давно уже стало проблемой.

 * **

    Хотела того живопись поздней советской эпохи или не хотела, но свою дань коммунистической идеологии она отдала. С идеологией можно соглашаться (позиция соцреализма), идеологии можно противостоять (позиция нонконформизма), - в каждом из этих случаев обнаруживается зависимость от идеологии. Зависимость есть ограничение свободы, а ограничение свободы есть зло. В 1991 году советской идеологии не стало. Но говорить о том, что эпоха идеологического диктата сменилась эпохой идеологической свободы неверно и во многом наивно: после 1991 года на стилистику нашей живописи оказывают влияние более «тонкие», нежели идеологические, детерминации, - детерминации рыночные. И сквозь «голос рынка» слышны новые идеологемы, выполняющие всю ту же функцию идеологического принуждения, - теперь уже на более скрытом и, вследствие этого, на более эффективном уровне.  

    Потенциал отечественного модернизма и постмодернизма, восходящего к традиции советского нонконформизма 60-80-х, был в максимальной степени реализован в 90-е годы. Реализован и, следовательно, исчерпан. Основы эстетики нонконформизма укоренены в пафосе деконструкции. Соответственно, сама эта эстетика наилучшим образом себя чувствует либо в ситуации противостояния «официальному стилю» (1960-80-е), либо в ситуации крайней социальной нестабильности, когда разрушительные тенденции, безусловно, доминируют над созидательными (1990-е). Начало века попыталось вернуть общества постсоветского пространства к решению именно созидательных задач, но в этих, новых условиях традиционный отечественный нонконформизм утрачивает своё созвучие основным настроениям эпохи. – Любая деконструкция усиливает присутствие хаоса в мире, в чём постсоветские 2000-е явно не нуждались; это десятилетие стремилось не к дальнейшей хаотизации социального пространства, а к его упорядочиванию, дехаотизации; не к манифестациям хаотического, а к его псевдомагическому  «заговариванию» и «упрятыванию вглубь». – Потрясение 90-х оказалось для общества столь сильным, что дехаотизация реальности, сведение этой реальности пусть и к простым, но устойчивым и чётким формам и принципам,  воспринималось как нечто, безусловно необходимое, - независимо от того, какую цену за такое преобразование пришлось бы уплатить…
В этой новой социально-культурной ситуации на первый план в современной отечественной живописи выдвинулся неоимпрессионизм (contemporary impressionism). – Появившийся в качестве заметного явления в нашей живописи на рубеже 80-90-х и находившийся в первое десятилетие своей жизни в тени нонконформизма и его производных, с начала 2000-х неоимпрессионизм переживает свой звёздный час; сегодня это – безусловно главный стиль в нашей живописи.
Неоимпрессионизм сегодня наиболее востребован рынком, и он же удачно транслирует новые идеологемы, призванные заменить собою идеологемы советского прошлого. Сосуществование в неоимпрессионизме этих двух качеств – рыночной востребованности и идеологической актуальности – не выглядит случайным; скорее уместным будет предположение, что изначальное наличие второго качества предопределило последующее появление первого.

                                                       ***

    Неоимпрессионизм, как и любой культурный артефакт – это Послание. Послание предполагает существование адресата. К адресату Послание предъявляет соответствующие требования. Прежде всего – это требование понимания: адресат должен быть способен Послание прочитать.
    Отношения между Посланиями культуры и субъектами культуры (адресатами) во-многом зависят от масштабности самих Посланий. – Чем более глобальным является Послание, тем больше требований оно предъявляет к субъекту культуры. – Локальные культурные явления довольствуются апелляциями к тому, что в субъекте уже присутствовало до них; они не стремятся к радикальному преобразованию этих элементов и, тем более, не претендуют на тотальное преобразование самой структуры субъективности. Их требования к субъекту намного скромнее, - они всего лишь стремятся интегрироваться в уже существующую картину мира субъекта и, тем самым, эту картину мира расширить, не меняя при этом ни структуры (принципов организации) этой картины, ни её главного содержания. – Но по мере роста масштабов культурного явления его влияние на сферу субъективности возрастает: действительно крупные культурные явления (Большие Послания) претендуют не просто на роль сил, влияющих на самосознание субъекта. Крупные культурные явления – вследствие своей неизбежной новационности – стремятся к созданию нового типа субъективности. – Послание создаёт адресата. – Этот процесс затрагивает, прежде всего, способы восприятия субъектом внешнего мира, влияет на содержание самосознания субъекта и, в итоге, формирует систему ценностей и стиль жизни.

    Является ли неоимпрессионизм Большим Посланием? – И нет, и да. – В контексте общекультурных (общесоциальных) процессов неоимпрессионизм не претендует на роль глобального культурного фактора. Скорее он – одна из локальных интерпретаций тех импульсов и тенденций, которые выходят за рамки живописи и которые сама живопись может отразить лишь опосредованно.  Но в отдельной сфере культуры – в сфере живописи – неоимпрессионизм, безусловно, претендует на глобальность. Безусловно, его влияние на живопись не производит ощущения революции, его роль не сопоставима ни с ролью первого импрессионизма, ни с событиями в живописи первой трети ХХ века, но сама претензия на глобальность, тем не менее, присутствует.
Претендуя на роль крупного явления в живописи, неоимпрессионизм предъявляет и соответствующие претензии к субъекту, - к тому, кто выступает в роли зрителя по отношению к неоимпрессионистским полотнам. – Неоимпрессионизм предполагает достаточно глобальную трансформацию самой структуры субъективного восприятия.

                                                         ***

    Классическая новоевропейская антропология видела в субъекте культуры сосуществование двух фундаментальных способностей – способности мышления и чувственности. Классическая эстетика, опираясь на идеи антропологии, сформулировала соответствующую модель понимания истории искусства: Фридрих Ницше увидел в этой истории непрерывность борьбы разума и чувственности, осознанную им как противостояние аполлонического и дионисийского начал культуры; Генрих Вёльфлин, писавший чуть позже Ницше, осмыслил эту же тему как непрерывное сосуществование двух тенденций в культуре – линию классицизма (линию разума) и линию барокко (линию чувственности). В разные исторические периоды одна из этих линий преобладает. Соответственно, в разные эпохи искусство оказывается ориентированным на преимущественное выражение либо «ценностей разума», либо «ценностей чувственности». – В рамках схемы Вёльфлина неоимпрессионизм относится безусловно к линии барокко. Современный неоимпрессионизм в живописи это и есть «барокко начала ХХI», по крайней мере – его основная форма.
    Такое положение неоимпрессионизма в целом не удивительно: вся культура предшествующего столетия может быть определена как «культура барочного типа», - отстаивание примата чувственности над мышлением – это одна из типичных тем ХХ века. Но идеологемы неоимпрессионизма не сводятся лишь к простому подтверждению этого тезиса. Требования импрессионизма к субъекту выглядят более серьёзными: неоимпрессионизм – это идея новой чувственности.  

    Первый аспект этой идеи, - наиболее зримый и потому наиболее очевидный, - связан с требованием интенсификации чувственности. – Неоимпрессионизм ориентируется на воссоздание предельно яркой и насыщенной цветовой гаммы, аналоги которой можно найти в творчестве постимпрессионистов и фовистов.
    Цвет – знак присутствия чувственности. Интенсификация цветовой гаммы, соответственно, оборачивается интенсификацией чувственных переживаний. – Субъект неоимпрессионизма, - тот, кому адресовано послание этого стиля, - это субъект, ориентированный именно на чувственное восприятие жизни, погружённый в стихию чувственности и именно в сфере активного чувственного переживания обретающий основные смыслы собственного существования.
    В связи с этим идеология неоимпрессионизма может быть понята как одно из проявлений инверсии основных смыслов новоевропейской западной культуры: по аналогии с картезианским «cogito ergo sum» кредо неоимпрессионизма может быть понято как «sentio ergo sum». – Начавшаяся с манифестов рационализма, западная культура сегодня ищет опору в сфере иррационального.

    Второй аспект идеи новой чувственности связан с содержанием цветовой гаммы неоимпрессионизма и, тем самым, с представлениями этого стиля о должном содержании субъективного переживания. – Неоимпрессионизм проводит своеобразную «селекцию чувственности»: он старается избегать всего того, что может ассоциироваться с мрачностью, тревожностью, депрессивностью...  Здесь не должно присутствовать что-либо проблематичное, неустойчивое, провоцирующее на хаотичность. Можно сказать, что одним из жизненных идеалов импрессионизма является идея стабильности. Отсюда – и соответствующие требования к изображению объектности.
    В постимпрессионизме и в фовизме объектность «плывёт»: контуры вещей деформируются, сами вещи приобретают новые, фантастические очертания, мир оказывается погружённым в стихию непрерывного, интенсивно переживаемого становления, в рамках которого «объективное» и «субъективное» уже не могут быть противопоставлены друг другу, - скорее они сливаются в единый, непрерывно меняющийся поток образов. Граница между сознанием и вещью оказывается снятой, и сознание не просто фиксирует наличие вещи в мире, оно ещё и активно участвует в её новом творении. При этом постимпрессионизм оказывается далёк от какого-либо рационального конструирования реальности: стилистика его действия – это стилистика спонтанности, интуитивности, стихийности. И эта стихийность подчиняет себе художника, втягивает его в себя, направляя энергию его творчества на достижение таких целей, которые самому художнику изначально могут быть неясны. По сути своей, постимпрессионизм конца XIX века демиургичен: его пафос – пафос преобразования мира, основанного на чётком разделении сфер объективного и субъективного, в мир, в котором субъективное и объективное выступают как единое целое. При этом само событие преобразования осуществляется в режиме хаоса.
    Неоимпрессионизм таких радикальных творческих задач перед собой не ставит. Неоимпрессионизм вообще не любит каких-либо радикальных задач. Используя цветовую гамму постимпрессионизма, неоимпрессионизм использует её в некотором смысле против самого постимпрессионизма. Можно сказать, неоимпрессионизм – это попытка ревизии и деконструкции постимпрессионистского творческого Проекта. Перед нами – эстетическое движение, идейная программа которого может быть сведена к тезису: «назад к вещам!».
    Неоимпрессионизм возвращается к традиционным (классическим) представлениям новоевропейской эстетики, согласно которым живопись  –  это отражение внешней реальности. Такая внешняя реальность – мир вещей – лишь обогащается интенсивным цветовым «звучанием» в работах неоимпрессионистов, но сама структура этой реальности носит, безусловно, объективный характер. При этом неоимпрессионизм акцентирует внимание на статичности этой структуры; изображение ландшафтов, в которых всё имеет своё, незыблемое место, в этом контексте оказывается предпочтительнее изображения процессов. – Неподвижное становится символом неизменного, прочного, нехаотического. Перед нами – яркий, наполненный положительными коннотациями мир, порою не содержащий даже намёка на возможность своего изменения. – Задача субъекта, выступающего по отношению к такому миру в роли наблюдателя (зрителя), сводится к актам простого созерцания и наслаждения объектами созерцания.
    Отчасти неоимпрессионизм осуществляет возврат к нормам классической эстетики XIX века: так же, как и классическая эстетика, он ориентирован на правильное (реалистичное)  воспроизведение внешней реальности. Впрочем, если сравнивать неоимпрессионизм с его великим предшественником – первым импрессионизмом, обнаруживаются и некоторые отличия неоимпрессионизма от классической эстетики: неоимпрессионизм склонен к достижению такого уровня интенсификации цвета (чувственности), которое вступает в противоречие с идеей реалистичности изображения и, соответственно, оборачивается субъективизмом (1); среди предпочтительных целей изображения оказываются именно вещи, в то время как изображения людей в неоимпрессионизме отходят на второй план и, как правило, удаются ему с большим трудом, - с большой степенью утрированности (2); первый импрессионизм блестяще справлялся и с первой, и со второй задачей.

    Ориентация неоимпрессионизма на предельно яркую, интенсивную цветовую гамму резко снижает значение полутонов и оттенков для создания целостного образа; неоимпрессионистские образы оказываются «сотканными» из множества ярких цветов и в таких сочетаниях большее значение имеют не вариации какого-то одного, конкретного цвета, а, скорее, контрасты между цветами. Восприятие в данном случае оказывается зависимым от резкости и частоты цветовых переходов. Именно эти качества – частота и резкость - делают восприятие подвижным.
    Но, при всём разнообразии образов, присутствующих на неоимпрессионистских полотнах, восприятие этих образов требует постоянной интенсификации чувственности; неоимпрессионистская эстетика провоцирует возникновение сильной чувственности и, в то же время, нуждается в ней, зависит от неё.
    Но что это означает для чувственности: находится в постоянно интенсифицированном состоянии? Постоянно ориентироваться на сильные, яркие впечатления? – Изменение интенсивности чувственного восприятия меняет само содержание этого восприятия. Во-первых, отнюдь не каждый элемент восприятия может быть интенсифицирован; чувственность предполагает существование «внутри себя» множества эмоциональных оттенков, нюансов; значительное количество таких элементов не может быть интенсифицировано в принципе. – Хотя бы потому, что они подлежат лишь частичной рефлексии и, очень часто, это – рефлексия post factum: мы признаём, что эти оттенки присутствовали в переживании лишь тогда, когда вспоминаем о нём. – Если использовать аналогию для этого процесса, то тогда общий поток чувственности мы можем понять как звучание симфонического оркестра. И этот оркестр создаёт музыку – целостность переживания;  именно звучание оркестра мы и чувствуем во время исполнения музыкального произведения, попутно акцентируя внимание на том, что выносится музыкой на «первый план». Но после того как мелодия отзвучала и мы начинаем вспоминать о том, что услышали, мы припоминаем, что помимо основных инструментов в оркестре присутствовали и инструменты второго плана. Эти дополнительные инструменты своим звучанием не предопределяли основную тему произведения, но без их участия эта основная тема звучала бы менее ярко и красиво. – Роль таких дополнительных инструментов в мире чувственности и выполняют эмоциональные оттенки. Эти элементы не способны трансформироваться в «основную мелодию», - они порой слишком сиюминутны, скоротечны, - но их присутствие расширяет саму сферу чувственного восприятия. Интенсификация чувственности такие элементы делает принципиально «невидимыми»: сильные чувства – это чувства простые.
    Во-вторых, интенсификация чувственности устраняет и глубину переживания. Сильные чувства – всегда на поверхности; более того, они столь полно заполняют собою восприятие, что всё, находящееся за их пределами, перестаёт существовать. Таким образом, фактор глубины (чувственного фона) из-за воздействия таких чувств исчезает. – Этот процесс оказывает влияние на восприятие в целом: оно становится поверхностным, неглубинным переживанием, к тому же нуждающемся в постоянной динамической смене эмоциональных «декораций», т.к. сильные чувства парадоксальным образом оказываются очень неустойчивыми образованиями. – Чтобы существовать постоянно на высоком уровне интенсивности им необходимо непрерывно трансформироваться, сменять друг друга, контрастировать друг с другом.

    Трансформация восприятия порождает трансформацию типа субъективности как такового. – Новая чувственность неоимпрессионизма отражает и иллюстрирует собою процесс изменения базовых антропологических установок, свойственных западной культуре в целом. – Классическая новоевропейская антропология была антропологией, интровертно ориентированной. Всё внешнее, поверхностное, сиюминутное в сознании человека интерпретировалось такой антропологией либо как начало формирования более значительных, глубинных сил, действующих в сознании человека, либо как некое внешнее проявление действия этих же глубинных сил. Новоевропейская культура учит личность интерпретировать конкретные факты своей психологической жизни как производные от действия глубинных, сущностных сил. Отсюда – и требование обязательной и углублённой саморефлексии субъекта, - требование, создавшее литературу XIX века с её ориентацией на психологизм, и оказавшее огромное влияние на формирование музыки и живописи того же времени.
    Современный проект «новой чувственности» - ещё раз необходимо подчеркнуть, что неоимпрессионизм его не создаёт, а лишь выражает, - связан с доминированием экстравертных установок в сознании субъекта. – Субъект, утративший чувство внутренней глубины, естественным образом будет ориентироваться на внешнее в процессах восприятия и понимания. Используя постмодернистский образ, можно сказать, что современный субъект – это «субъект поверхностей», - субъект с сильной, но простой чувственностью, не склонный к глубинной саморефлексии «классического типа». Жизненная активность такого субъекта ориентирована на поиск преимущественно внешних источников переживания, при этом имеют ценность исключительно переживания позитивного типа; всё негативное в рамках такого типа восприятия исключается из сферы личностно значимого, выводится за пределы внутреннего мира личности. – Важнейшим дополнением к экстравертной ориентации субъекта оказывается гедонистическая жизненная позиция.
 И именно гедонизм предопределяет в сфере новой чувственности соответствующую «иерархию внешнего»: мир объектов оказывается более предпочтительным, чем мир субъектов. – Именно там, в мире вещей гедонизм и находит свои основные цели и с этим же миром он связывает свои основные достижения.

    Причины такой трансформации субъективности могут быть осмыслены посредством различных теоретических методологий. Здесь оказывается уместной и технократическая линия интерпретации, связывающая процессы упрощения чувственности с господством функционализма в мышлении; и неомарксистская установка, выводящая новый тип субъективности из структуры современного капитализма, стремящегося к постоянным манипуляциям общественным сознанием в собственных интересах; и линия Жана Бодрийара, определяющая современное общество как общество массового потребления и наделяющая гедонизм статусом главной ценности современного общества. В любом случае, независимо от того какая именно модель интерпретации феномена новой субъективности (новой чувственности) используется, очевидным оказывается следующий шаг: активная саморепрезентация этого феномена в российском общественном сознании начинается с начала 2000-х годов; при этом феномен новой чувственности оказывается тесно связанным с ключевыми идеологемами, внедряемыми в общественное сознание структурами власти и средствами массовой информации.
    Соответственно, феномен неоимпрессионизма может быть понят именно в контексте современных идеологических процессов. Постоянная, навязчивая пропаганда идеи потребления как главного критерия счастья и рост популярности неоимпрессионизма оказываются коррелирующими друг с другом явлениями. – Становление идеологии и становление искусства подчиняются единой логике – логике становления социума.

2.    

    Живопись Валерия Рыбакова при первом взгляде на неё являет себя как живопись неоимпрессионистская.  При этом перед нами тот случай, когда первое впечатление оказывается во многом верным. Приблизительно очерчивая стилистику этой живописи, можно говорить о том, что присутствие элементов неоимпрессионизма в ней оказывается очевидным. Очевидным настолько, что возникает ощущение, что живопись этого художника и есть неоимпрессионизм как таковой.
    Основные неоимпрессионистские элементы, присущие творческой манере Валерия Рыбакова выделить достаточно легко: (1) перед нами живопись цветовых пятен – элемент, общий для всех импрессионизмов, от первого до современного; идея чёткого контура здесь, мягко скажем, не актуальна; (2) это живопись с предельно интенсифицированной, яркой цветовой гаммой, и, при этом, живопись контрастная; думаю, что наиболее яркими и важными с эстетической точки зрения работами В. Рыбакова оказываются именно те работы, в которых контрастность присутствует наиболее очевидным образом, - ночное небо, в частности, очень органично сочетается на его картинах с требованием контрастности; при этом цветовая гамма В. Рыбакова очень динамична, - здесь не надо специально искать ритм, ритм найдёт зрителя сам; (3) безусловно, эта живопись ориентирована в первую очередь на воспроизведение объектности; именно в жанре пейзажа, традиционно ориентированном на воспроизведение объектности как таковой, находится эпицентр творчества художника; весьма показательным для манеры Валерия Рыбакова оказывается то обстоятельство, что в изображении людей он акцентирует внимание, прежде всего, на сфере внешнего, телесного, и эта особенность опять-таки объединяет В. Рыбакова с неоимпрессионизмом в целом.
    Если абстрагироваться от чисто психологических факторов, влияющих на формирование индивидуальной творческой манеры, а такие факторы в большинстве случаев оказываются неочевидными и неверифицируемыми, и сосредоточится на феноменах социального характера, то выбор данной стилистики выглядит относительно понятным и рационально выверенным. Современная отечественная живопись существует под жёстким давлением со стороны рыночных механизмов, существование художника непосредственно зависит от того насколько удачно продаются его картины, и если в этих условиях рынок предлагает конкретные правила игры и показывает модель выигрышной стратегии, отрицать и то, и другое было бы нерациональным решением с далеко идущими последствиями. И когда рынок подсказывает, что неоимпрессионистом сегодня быть полезно, тысячи молодых художников начинают соотносить свои творческие возможности и склонности с этой подсказкой. Происходит своеобразное «подстраивание» творческой манеры под стандарты того стиля, который сегодня востребован. – В этой ситуации для отечественной живописи ничего принципиально нового нет: в советскую эпоху  требования соответствия стандарту проводились в намного более жёсткой манере. Изменилось лишь содержание стандартов: красный цвет потерял своё сакральное значение в цветовой гамме, зато цветовая гамма в целом «шагнула» на новый уровень яркости.
    Впрочем, в случае с В. Рыбаковым конфликта между особенностями его индивидуальной творческой манерой и стилистическими стандартами не было. По личному сообщению художника, он изначально был ориентирован в своём творчестве на яркие цвета. Здесь особенности личностного видения мира удачно совпали с «требованиями времени»; это – случайный фактор, но для становления таланта случайность необходима. (На официальном сайте художника есть картины и с умеренной цветовой гаммой, но такой подход к цвету для Валерия Рыбакова – лишь эпизод, не образующий тенденции.)  

                                                               ***

Порой ситуация «подстраивания под стандарт» развёртывается весьма драматично и болезненно для художника: просматривая картины многих современных неоимпрессионистов можно заметить борьбу цветовых тенденций в их творчестве. – Изначальная склонность к умеренным, «классическим» импрессионистским цветовым решениям вступает в противоречие с требованием предельной интенсификации цвета, навязываемым рынком. – Эта ситуация может быть интерпретирована в категориях  психоаналитического дискурса; она оказывается частным проявлением глобального структурного конфликта – конфликта между бессознательным художника, проявляющего себя в неосознанной склонности к определённым цветовым решениям, и супер-эго художника, навязывающего представление о том, каким должно быть правильное цветовое решение.  При этом важным социальным аспектом этого конфликта оказывается то обстоятельство, что от имени культуры (супер-эго) в этом конфликте, по сути, участвует рынок. – Рынок присваивает себе право говорить от имени культуры как таковой; рынок же определяет и качество того или иного культурного произведения, сводя его к чисто экономическому понятию «рентабельности».

    Как влияет на психологию художника необходимость выражать собственную экзистенцию посредством чуждой себе цветовой гаммы? – Вопрос принципиально открытый; в качестве ответа здесь возможны разные варианты. Один из таких вариантов ответа связан с интерпретацией данной ситуации как ситуации отчуждения, а отчуждение неизбежно усиливает деструктивные импульсы в сознании.

                                                                ***

    Насыщенность и предельная яркость цветов в живописи Валерия Рыбакова объединяют этого художника со стилистикой неоимпрессионизма. Но далее сходства заканчиваются… - Цвет неизбежно связан с определённым чувственным состоянием (переживанием). Неоимпрессионизм выдвигает требование формирования исключительно позитивных чувственных состояний. Но именно это требование неоимпрессионизма живописью Валерия Рыбакова и не выполняется. – Живопись этого художника несёт в себе отнюдь не только позитивные переживания. – Большая часть пейзажей этого художника наполнена атмосферой, прямо противоположной атмосфере безмятежности. Можно сказать, что преобладающих пафос таких картин В. Рыбакова – это пафос тревожности.
  Безусловно, у В. Рыбакова есть картины, которые в полной мере соответствуют стандартам неоимпрессионизма – те же образы осени, например, но отнюдь не они характеризуют основные тенденции в его творчестве; да и таких картин у В. Рыбакова сравнительно мало. Возможно, это и к лучшему: тотально позитивное мироощущение  не является точной характеристикой реального мироощущения художника, или, точнее – эта характеристика вообще реальному мироощущению В. Рыбакова не соответствует. Отсюда – и неизбежная опасность того, что создавая образы «в соответствии со стандартом», художник может впасть в схематизм. А схематизм в живописи неизбежно оборачивается банальностью.
Главные пейзажные темы В. Рыбакова оказываются связаны с двумя образами - образом ночи и образом неба. Именно через эти образы и осуществляется трансляция тревожности – состояния, которые в поэтике образов Валерия Рыбакова являются основным.

Главным в этой паре «ночь – небо» является именно небо. – Небо на картинах В. Рыбакова ландшафтно, оно обладает рельефом. Небо может быть «проработано» на его картинах более тщательно, или, наоборот, конспективно, но оно всегда, тем не менее, сохраняет в себе черты индивидуальности. В данном случае, безусловно, уместно наблюдение: «небо всегда разное». При этом можно говорить о наличии определённой тенденции в творчестве художника: как правило, чем тщательнее проработан образ неба на его картинах, тем сама картина выглядит масштабнее. Проработка образа неба – это, прежде всего, проработка небесных глубин; по сути, стремление разглядеть небо в его отдельных деталях – это вертикальное движение, движение вверх. Но такое «движение вверх» неожиданно оборачивается и движением вширь, - горизонтальным движением. – Рост масштабности видимого – это, прежде всего, движение вертикальное. Рост масштабности на полотнах Валерия Рыбакова связан с очень интересной творческой «странностью»: чем больше становится «высота мира», а этот эффект достигается посредством детализации  «небесного», тем больше «мира» оказывается «слева и справа»; устремляясь в высоту, реальность в то же время растёт вширь. При этом такое расширение реальности не требует особого, дополнительного места на холсте. – Границы непосредственно видимого остаются прежними. «Широта мира» в данном случае не видится непосредственно, а подразумевается; возникает ощущение, что сферой видимого реальное не ограничивается, что это реальное продолжается и дальше, выходит за границы холста. – Одним из следствий такого ощущения оказывается и особое восприятие пространства, - пространства как такового. Это пространство несёт в себе некие двойственные интуиции: с одной стороны, оно есть только то, что оно есть (что мы видим непосредственно); но, с другой стороны, оно представляет собою и то, что непосредственному видению не подлежит, - то, что только подразумевается в качестве существующего, интуитивно предчувствуется. – В этом контексте видимое пространство скрыто содержит в себе «пространство вообще». – Отсюда некое странное, безусловно, необычное ощущение, возникающее при восприятии пространственности, присутствующей на картинах художника: это пространство одновременно и непосредственно явленное и, парадоксальным образом, скрытое. С одной стороны, пространство воплощается в конкретных образах, отождествляется с этими образами. – Оно целиком в сфере видимого, зрительно воспринимаемого. Но, с другой стороны, это же пространство как будто бы – на каком-то глубинном, интуитивном уровне восприятия – содержит в себе такие содержания (образы, идеи), которые мы не можем воспринимать непосредственно, чувственным образом. Оно в некотором смысле больше всего того, что оно же непосредственно показывает. Оно выходит за пределы всего вещественного; создаётся впечатление, что в каждом отдельно взятом фрагменте этого мирового пространства хранится память о мире в целом; в этом контексте пространство на картинах художника космично. И когда Валерий Рыбаков изображает вроде бы конкретную часть мира – конкретный лес, конкретную долину, конкретное море, - всё то, на что можно указать пальцем и сказать «вот оно», - через конкретность единичных вещей и мест мира на нас смотрит Всеобщее – мир, космос, Вселенная, - и, главное, это Всеобщее таинственным образом, незримо присутствует в конкретном. – Отдельно взятая вещь в данном случае не просто свидетельствует о Вселенной. – Вселенная воплощается в этой вещи. Большое и малое оказываются тожественными и равными друг другу.

       Но при всей этой двойственности ощущения пространства – на разных картинах художника являющей себя в разной степени чёткости, явленности, - сохраняется ощущение (некое интуитивное знание), что пространственное  всегда производно от небесного. – Реальный эпицентр эстетики образов в живописи В. Рыбакова всегда (или почти всегда) вертикально ориентирован, - он всегда наверху.
      Любая пейзажная живопись несёт в себе – имманентным образом – соответствующую космогонию. – Пространство пейзажа – это пространство взаимодействия стихий и их субординации. С этой точки зрения главный тезис космогонии Валерия Рыбакова сводится к следующему: небесное создаёт земное; образ неба предопределяет восприятие пространства. И к этому тезису примыкает ещё один: чем более рельефным, проработанным является образ неба на картине, тем пространства становится больше.

       На лучших картинах Валерия Рыбакова небо динамично, подвижно; принцип «небесной динамики» для эстетики этого художника не менее значим, чем принцип «небесной рельефности». – На некоем глубинном уровне эти принципы взаимосвязаны и подразумевают друг друга: рельефность, лишённая подвижности, рискует «окаменеть» (застыть) и «обрушиться» - превратиться из живого образа в некий элемент бутафории, увлекая за собою на этот путь и все остальные образы. – Небесное создаёт земное: нереалистичность небесного, едва проявившись в восприятии, сразу накладывает свой отпечаток на «образы земли». И наоборот. Если небо реально, жизненно, если небо «дышит», то вслед за ним «дышать» начинает и всё существующее. – Такой реализм образов обеспечивает на картинах Валерия Рыбакова именно их динамика. Живое небо – это небо, находящееся в состоянии постоянного и очевидного движения.
      Эффект подвижности, динамичности образа, в свою очередь, оказывается связанным с эффектом контрастности. – Контрастность подчёркивает движение, делает движение более зримым и осязаемым. Наиболее непосредственно выраженная контрастность – контрастность ночи. – Здесь мы сталкиваемся с очевидным отличием эстетики образов, свойственных Рыбакову, от эстетики образов, присущей классической новоевропейской живописи. – В классической живописной традиции источники свечения неба более-менее конкретизированы, локализованы: свет звёзд, лунный свет, свечение земных объектов, отражающихся в небе… В рамках такой локализации свечение неба оказывается чем-то производным от свечения того, что небом в прямом смысле этого слова не является. – Звёзды и планеты – это не небо как таковое, а то, что небо в себя вмещает, содержит в себе. Такие объекты, помещённые на небо, и оказываются «точками свечения», а небо проявляется лишь в качестве среды, воспринимающей это свечение. – На уровне онтологии образов свет и небо – это самостоятельно существующие феномены; свет соединяется с небом в большинстве ночных пейзажей классической традиции, «приходит на небо», «преобразует небо», но не образует с небом изначального имманентного единства. Парадоксальным для христианской культуры образом свет и небо в рамках этой традиции обретают различное метафизическое происхождение: свет в своей данности оказывается связанным с образом Бога, небо же демонстрирует свою метафизическую связь с тем, что Богом как таковым не является; небо – это часть Божественного Творения, Богом поддерживаемая и просветляемая. Небо предоставленное самому себе, небо, лишённое света, - это тотальность, некий бесформенный мрак, близкий в своих смысловых коннотациях к такому символу, как тьма. В контексте взаимоотношений в рамках новоевропейской живописи света и неба необходимо признать оправданным тезис А.Ф. Лосева, определяющий форму европейской средневековой и новоевропейской культуры как форму неоплатоническую по своей сути. По крайней мере, в рамках новоевропейской живописи «взаимоотношения» света и неба строятся по аналогии с отношениями между духом и материей: дух, проявляющий себя во внешнем пространстве как свет, преобразует, одухотворяет-просветляет и наделяет формой мир материи, являющей себя как мрак, ночь, тьма, бесформенность. (О влиянии неоплатонизма на культуру итальянского Возрождения существует обширная литература; в данном случае лишь можно отметить, что именно Возрождение является той эпохой, которая сформировала исходные принципы новоевропейской эстетики.)
На «ночных пейзажах» Валерия Рыбакова дуализма света и неба нет. На этих картинах небо светится само по себе, и источник его свечения – в нём самом. Принцип контрастности здесь проявляет образ неба как образ множества светящихся, сияющих потоков, стремительно движущихся из одной точки пространства в другую. – Сияние неба у Рыбакова не стремится быть «скромным», лёгким и, тем более, едва уловимым сиянием; наоборот, оно обладает мощью, резкостью, непосредственностью самопроявления. И если на каких-то картинах этого художника можно найти намёки на то, что сияние неба может иметь некий внешний источник, на полотнах, на которых принцип динамичности присутствует в предельно сильной степени, таких намёков уже нет. – Здесь ночное небо раскрывает себя в форме потоков огненной лавы, стремительно заполняющей собою верхние слои пространства и отбрасывающей отблески себя вниз и предопределяющей, тем самым, облик того, что находится внизу.
       Такое предельно динамичное небо – небо как поток, небо как огненная лава, - обретает черты телесности, вещественности, плотности, осязаемости. Перед нами – живая светящаяся материя, предельно резко заявляющая о собственном существовании…
«Быть живым» означает, помимо прочего, «обладать чувственностью». И небо у Рыбакова такой чувственностью действительно обладает. Это – не просто подвижная, вещественная (телесная), осязаемая реальность, но ещё и реальность чувственная.  Именно это, последнее обстоятельство и делает эту реальность действительно живой. А жизненность этой реальности, в свою очередь, делает возможным её свечение, сияние. Здесь сияние становится символом жизни.

        Применительно к образу неба все эстетические принципы, влияющие на процесс оформления образа, оказываются внутренне взаимосвязанными, взаимозависимыми. - Рельефность, динамизм, контрастность, яркость тем более органичны и имманентно едины на картинах Валерия Рыбакова, чем более они интенсифицированы. И наиболее полно это единство принципов проявляет себя именно тогда, когда интенсификация (непосредственность самопроявления) достигает предельной, максимальной степени.

                                                    ***

         Но именно небо у Рыбакова оказывается тем центральным образом, который вступает в конфликт с основными принципами неоимпрессионизма и делает само определение этой живописи как живописи неоимпрессионистской спорным, проблематичным определением.
         Эстетика неоимпрессионизма ориентирована на создание предельно позитивного образа реальности. Эта реальность по сути своей гедонистична и не подозревает о возможности наличия каких-либо трагических аспектов существования. Это – реальность беззаботности, лёгкости, погружённости в стихию сиюминутного; применительно к действительному существованию человека, осуществляющегося в режиме серьёзности, мир неоимпрессионизма оказывается по сути своей миром игры. Но небо на картинах Валерия Рыбакова именно в эти «стандарты беззаботности» и не вписывается; а так как земное на его картинах производно от небесного, то, следовательно, в эти стандарты не вписывается и всё остальное, что присутствует на его лучших картинах.
          Отношения с неоимпрессионизмом у Валерия Рыбакова оказываются отношениями диалектическими: в них присутствуют и утверждение, и отрицание. – Формально признавая правила построения образности, предлагаемые неоимпрессионизмом  (и, соответственно, предлагаемые рынком), художник в значительной степени эти правила переиначивает, что приводит эстетику неоимпрессионизма к ситуации самоотрицания. – Рыбаков, по сути, преодолевает эстетику неоимпрессионизма, используя для этого силы и средства самого неоимпрессионизма.

        Чем именно небо на картинах Валерия Рыбакова не соответствует «стандартам неоимпрессионизма»?  - Теми чувственными содержаниями, которые образ неба транслирует.
         Небо на картинах Валерия Рыбакова – тревожное небо. Эта тревожность являет себя одновременно и как тревожность, присущая непосредственному переживанию действительности, - «тревожность здесь и сейчас», тревожность настоящего времени, - и как тревожность предчувствия, - как некий знак, указывающий на будущее. Будущее и настоящее здесь пересекаются и, тем самым, усиливают друг друга, - усиливают общее состояние тревоги некоего онтологического неблагополучия. - В этой сплетённости будущего и настоящего приоритет принадлежит будущему. – Небесные потоки, устремлённые куда-то – в те пределы, что существуют за гранью нашей непосредственной видимости, указывают на что-то такое, что пока ещё не свершилось, что лишь ожидает своего свершения. И в этом смысле движение неба оказывается знаком грядущего.
        Будущее как предчувствие, как ожидание, а мощь и предельный динамизм движения неба позволяют говорить о будущем и как о неизбежности, неотвратимости, откладывает свой безусловный отпечаток и на настоящее, на то, что мы чувствуем в связи с неизбежностью такого будущего. Именно в контексте будущего и только в таком контексте настоящее обретает свой действительный смысл. – Смыслом настоящего оказывается ожидание.
        И если будущее тревожно, то и ожидание такого будущего ни в коей мере не является беззаботным. Это – по своему мучительное, напряжённое ожидание, ожидание в форме томления.

        Тревожность несёт в себе ощущение угрозы. Эта угроза на картинах Валерия Рыбакова никоим образом не конкретизируется, её содержание не проясняется. Можно сказать, что это – угроза вообще. Но от такой смутности, неопределённости само переживание тревожности не становится менее сильным. Наоборот, «эффект неопределённости» тревожность усиливает. И, попутно, усиливает ощущение реальности угрозы. - Угрожающее, чьи истоки не определены, а содержание не может быть чётко конкретизировано, - не может быть подвергнуто рационализации, - оказывается, вследствие этого, и недоступным для какой-либо рациональной критики. – Мы не можем подвергнуть сомнению внутреннюю правоту угрожающего, не можем проверить сам факт его действительного существования и степень серьёзности его притязаний на мир. Соответственно, тревожное становится тем, что в принципе не подлежит какой-либо критике, оно обретает статус безусловной истины человеческого существования; человеческое существование раскрывается под знаком этой истины.
          Предельной степенью осуществления угрозы является смерть. Смерть – это угроза, выполнившая все свои обещания. – Угрожающее, неподвластное рационализации, - это и есть, по сути, обещание исполнить всё. Существование, живущее под знаком такого обещания и осознающее неотвратимость исполнения этого обещания, неизбежно обретает характер (хайдеггеровского) «бытия-к-смерти». – Смерть конкретизируется в этом случае как действительный предел (горизонт) существования и, в то же время, как главный смысл существования.
         На картинах Рыбакова тревожность «бросает» себя в мир. – Небесное отражает себя в земном. – Соответственно, и «бытие-к-смерти» переходит за границы исключительно человеческого существования, становится фундаментальной характеристикой существования мира в целом.

          Чисто технически «эффект тревожности» реализуется на картинах Валерия Рыбакова посредством интенсификации всё той же цветовой гаммы и использования приёма контрастности. – Сочетание светлого и тёмного, присутствие тёмных оттенков в том, что внешне воспринимается как наиболее яркое, достаточно частое вынесение тёмного на первый план картины, - очень часто на картинах Рыбакова небо «светлеет» по мере своего приближения к горизонту и, соответственно, «темнеет» по мере своего выдвижения на первый план изображения, - регулярные переходы светлого и тёмного друг в друга, - все эти оптические эффекты способствуют возникновению общей атмосферы тревожности в его «ночной» пейзажной живописи. При этом, эффект «присутствия тёмного в светлом» порождает ещё одну специфическую смысловую коннотацию, влияющую на образный ряд в целом. – Возникает ощущение, что тревожность как бы проглядывает сквозь небо, что действительным, настоящим источником тревожности является нечто такое, что существует над небом, за пределами неба, а само небо эти импульсы тревожности лишь воспринимает, показывает и, далее, транслирует в мир. – Возникает ощущение, что за небом есть нечто, что может быть опознано как Иное; некая высшая и – по сравнению со всем видимым – действительно самостоятельная сила; при этом такая сила не подлежит какому-либо рациональному определению. - Она апофатична по своей природе.
          И в связи с последним обстоятельством само существование такой силы может лишь угадываться, но все догадки по её поводу оказываются всего лишь интерпретативными версиями, связанными с частными мнениями тех, кто смотрит на картины Валерия Рыбакова, - частными мнениями и …не более того.

          В таком контексте живопись Валерия Рыбакова содержит в себе гносеологическую проблему, свойственную любому подлинному произведению искусства, - проблему принципиальной возможности множества смысловых интерпретаций. При этом сочетание эстетики Рыбакова с современными реалиями отечественной живописи провоцирует на актуализацию одной из таких интерпретативных версий, - версию религиозную.
           В контексте религиозной интерпретации общемировое «бытие-к-смерти» конкретизирует себя как предапокалиптическое  состояние мира. Это состояние не может быть сведено к каким-либо традиционным религиозным символам, - скорее оно возникает в процессе осознания внешнего сходства того множества красных оттенков, что обильно присутствуют на ночном небе, изображённом художником, с грядущим Огнём Небесным, долженствующим поставить точку в истории существования мира.
          Соответственно, и то Иное, что предчувствуется сквозь небо, может быть опознано в качестве Божественного; Бог посредством неба подаёт свой знак миру.
          И в рамках такой интерпретации сама живопись обретает статус свидетельства, а содержание этой живописи вступает в радикальное противоречие с эстетическими принципами неоимпрессионизма. – О какой тотальности позитивного можно говорить применительно к ситуации, подпадающей под определение «катастрофа»?

                                              ***

          Но если живопись Валерия Рыбакова по сути своей не является неоимпрессионизмом, то к какому традиционному стилю она может быть в итоге отнесена? – На мой взгляд, вполне оправданной будет характеристика этой живописи как живописи постимпрессионистской.
          Наиболее очевидной такая характеристика стиля художника становится в связи с его манерой изображения объектов, - всего того, что наполняет собою мир и придаёт ему смысловую конкретность. – Ни о каких принципах прямого отражения объективной действительности в данном случае речи не идёт. – Живопись Рыбакова не ориентирована на воспроизведение некоего объективного образа вещей; мир вещей на полотнах этого художника не показывает себя непосредственно, фотографическим  по своей сути образом, а распознаётся, угадывается. – Контуры вещей в таком мире подвижны, их формы часто неправильны и произвольны, но, при всём этом, такие вещи обладают объёмом, «контурностью» как таковой, и, соответственно, утверждают себя как действительно существующие. Но это – по своей сути другие вещи, - не такие, какими мы привыкли их видеть в своей повседневной жизни. Они, во многом, похожи на вещи из нашей повседневности, но в такой похожести мы сталкиваемся именно с тем случаем, когда сходство подчёркивает нетождественность.
          Эстетическая реальность Валерия Рыбакова – это изначальное единство субъективного и объективного; при этом субъективное здесь оказывается относительно первичным. Такое единство субъективного и объективного элементов при относительном приоритете субъективного и является характеристикой именно постимпрессионистской трактовки сущности эстетического образа. – В постимпрессионизме: внешнее и внутреннее (объектное и субъективное) активно соучаствуют в творении нового мира, точнее – в создании нового образа реальности.  Соответственно, роль самого субъекта в рамках такого процесса не может быть сведена к роли простого, пассивного наблюдателя; субъект в постимпрессионизме демиургичен. По сути, он претендует на роль творца – наравне с высшими объективными силами, сотворившими ту реальность, что мы называем внешней; и здесь уже неважно – как именно эти силы будут обозначены – как силы природы или как силы божественные. Неважно потому, что центр внимания постимпрессионизма – не в сфере внешнего, а в сфере внутреннего, субъективного.
          Безусловно, данное стремление должно быть осмыслено в контексте актуальности тех концептуальных схем, что были свойственны новоевропейской культуре во время возникновения постимпрессионизма, т.е. в конце XIX века. А с точки зрения «исторического момента» эстетические устремления постимпрессионизма оказываются, во-первых, созвучными научно-технической традиции своего времени, которая в своих наиболее последовательных формах видела в человеке нового действительного творца мира, призванного преобразовать мир в соответствии с собственными потребностями и ценностями; а во-вторых, эти устремления вполне соотносимы с одной из мифологем европейского  романтизма, - мифологемой восстания против Бога. В этом контексте Человек-демиург становится на место Бога-демиурга. При этом сам постимпрессионизм не выработал однозначной оценки такому намерению; с одной стороны, в эстетике постимпрессионизма (и, далее, фовизма) присутствует определённый энтузиазм в связи с подобным намерением, а с другой стороны есть уже некоторые сомнения по поводу возможности и, главное, необходимости осуществления этого проекта. – Удивительная яркость, лучезарность образов на картинах неоимпрессионистов порой внезапно сменяется мрачностью и состоянием депрессивности, безысходности. Такая смена настроений присутствует у главного, «культового»  для современной эпохи, художника постимпрессионизма Винсента Ван Гога (думаю, что этот художник является «культовым» и для Валерия Рыбакова), та же резкая смена настроений присутствует и у лидера фовистов Морица Вламинка. Впрочем, с Вламинком ситуация не столь однозначна: в фовистский период своего творчества Вламинк безусловно (нарочито, даже экзальтированно) оптимистичен и в таком своём оптимизме безапелляционен, но чем старше становился Мориц Вламинк, тем меньше на его картинах такого «демиургического» оптимизма, а позднее творчество этого художника может быть охарактеризовано как очевидно депрессивное творчество. То есть, в случае с Вламинком можно говорить о том, что издержки мифологемы «восстания против Бога» были осмыслены в режиме post factum, когда само фовистское движение, по сути, своё существование уже завершило.
           Исходная неоднозначность  указанной выше романтической мифологемы «восстания» была «снята» в дальнейшем, - в фазе окончательной трансформации романтизма в декаданс. – Тот же русский «серебряный век», Н.А. Бердяев в частности, акцентирует внимание на трагичности положения человека-демиурга, на невозможность для этого человека создать действительно подлинные позитивные смыслы реальности в ситуации разрыва связей между человеческим и Божественным. Вне этой связи, согласно мысли Н.А. Бердяева, не может быть адекватно осмысленными и воспринятыми ни факт человеческого страдания, ни факт конечности (смертности) человеческого существования. Изначальный онтологический оптимизм романтизма обернулся, в итоге, онтологическим пессимизмом. Но постимпрессионизм в его «первой редакции» такими пессимистическими настроениями по большому счёту охвачен ещё не был. Постимпрессионизм появился в тот исторический момент, когда новоевропейская культура уже готова была «упасть» в состояние глубокой мировоззренческой депрессии, но самого этого падения ещё не произошло. В этом историческая уникальность постимпрессионизма как исторического явления: если бы рождение этого явления задержалось бы лет на пятнадцать, то, весьма вероятно, никакого рождения не произошло бы в принципе. – Это не означает, что поворота к субъективизму в искусстве ХХ века вообще бы не произошло; более вероятно другое – такой поворот осуществлялся бы с опорой на иные эстетические формы и средства выражения.

          Постимпрессионизм Валерия Рыбакова – это постимпрессионизм, возникший в принципиально новой культурно-исторической ситуации; культурные реалии начала ХХI века принципиально отличаются от культурных реалий столетней давности. И дело здесь не в конкретных мифологемах и их трансформациях, - главное здесь то, что поменялись сами основы мироощущения культуры. Оптимизм XIX века сегодня распознаётся как «наивный оптимизм»; сегодняшнее же культурное мироощущение нельзя назвать оптимистическим мироощущением в принципе. Наоборот, это мироощущение, если оно подлинно и дистанцировано от навязываемых ему рыночно-идеологических стандартов, есть ощущение трагическое и пессимистическое. Ощущения неопределённости, хрупкости, потерянности и дезоориентированности в таком мироощущении доминируют. Естественно, новый постимпрессионизм впитал в себя подобную атмосферу и стремится её выразить. – В таком контексте постимпрессионизм и неоимпрессионизм оказываются противоположностями друг друга, отрицаниями друг друга. – Идеологические и смысловые интенции этих двух движений оказываются принципиально различными.
         Неоимпрессионизм ориентирован на воспроизведение определённого  эстетического стандарта, избегающего, по сути, любых экзистенциальных коннотаций; посредством вытеснения экзистенциального содержания неоимпрессионизм создаёт образ реальности, требующий от субъекта радикальной деформации и упрощения собственной духовной жизни. Компенсацией за такую деформацию становится гедонистическая интенсификация чувственности; субъект утрачивает ясность самосознания, но, при этом, погружается в поток позитивных чувственных ощущений. – Такая идеологическая программа изначально является нереалистичной, фиктивной программой. Она основана на допущении возможности человеческого существования, лишённого трагического измерения. Впрочем, фиктивность неоимпрессионистской картины мира не является чем-то беспрецедентным в современных культурных реалиях. Скорее, она не противоречит, а соответствует тем культурным установкам, которые сегодня претендуют на статус официальных, общепризнанных культурных принципов, и активно внедряются посредством рыночных механизмов и активной пропаганды со стороны масс-медиа. – Картина мира, навязываемая идеологией потребления, в своих изначальных основах является нереалистичной и фиктивной. Главная причина возникновения именно такой картины мира связана с неолиберальным по своему происхождению требованием разрыва связей между основными идеями культуры и экзистенциальными основаниями человеческого существования. Неолиберализм создаёт такую версию понимания сущности культуры, согласно которой, по сути, единственной культурной задачей становится обслуживание интересов рынка, а сфера экзистенциальных смыслов обесценивается и дискредитируется. И неоимпрессионизм оказывается частным случаем реализации данной стратегии.
       Постимпрессионизм, наоборот, акцентирует внимание именно на экзистенциальных аспектах человеческой жизни. Его главной эстетической целью является не создание иллюзорных, фиктивных форм реальности, а отображение подлинного видения мира, свойственного современному человеку. В своих основах постимпрессионизм экзистенциален. Безусловно, в течении ХХ века осознание экзистенциальных сторон человеческой жизни менялось; можно сказать, что в течение всего этого столетия усиливалось ощущение трагичности человеческого существования. Безусловно, этот процесс влиял и на эволюцию постимпрессионизма. - В тематике постимпрессионизма трагическое, опознанное как тревожное, тёмное, деструктивное и т.д., - число возможных перевоплощений трагического стремится к бесконечности, - занимало всё более значительное место. А учитывая то обстоятельство, что современность не даёт серьёзных оснований для перехода к более оптимистичным формам и способам мировосприятия, можно предположить, что трагическое и его производные и далее будут усиливать своё значение в постимпрессионистской эстетике.

                                                      ***

       Место Валерия Рыбакова в нашей современной живописи обусловлено, прежде всего, той структурной двойственностью, что присуща его творчеству как социально-культурному явлению.  
       С одной стороны, художественная манера Рыбакова достаточно близка тем эстетическим стандартам, которые сегодня оказывают определяющее влияние на нашу современную живопись, – речь идёт об эстетике неоимпрессионизма. – Относительно соответствуя этим стандартам, Рыбаков, тем самым, получает возможность интеграции в современный арт-рынок, что, естественно, позволяет ему чувствовать себя уверенно в современных рыночных реалиях. Но внешне принимая правила неоимпрессионистской игры, Валерий Рыбаков создаёт собственный, индивидуальный эстетический проект, который – при многих внешних сходствах – не столько соответствует принципам неоимпрессионистской эстетики, сколько отрицает эти принципы. В связи с этим, можно говорить о Валерии Рыбакове как о художнике экзистенциального типа, существующем в антиэкзистенциальную эпоху, - антиэкзистенциальную в том смысле, в каком господствующая эстетика стремится подавить любые формы и проявления экзистенциального существования.
       Безусловно, это внешне скрытое движение, вступающее в противоречие с современным художественным mainstream, способно на каком-то этапе доставить определённые проблемы художнику, да и само творчество этого художника в таком контексте оказывается творчеством несвоевременным. Но, с другой стороны, любое крупное художественное явление, а творчество Рыбакова с полным правом может считаться именно таковым, в чём-то несвоевременно. И в этом есть свой глубинный смысл. – Ведь искусство призвано не просто дополнять собою реальность, а способствовать изменению этой реальности, - менять реальность самим фактом своего существования. И чем глобальнее произведение искусства, тем серьёзнее и масштабнее оказывается его роль в процессе таких изменений. Здесь возникает внешний парадокс в отношениях между реальностью и искусством: искусство тем более актуально для реальности, чем менее оно способно вписаться в готовые, уже существующие формы этой реальности. – Искусство по самой своей сути ориентировано на преодолении, устранение реальности в её наличных, устоявшихся формах. – Человеческая экзистенция,  а подлинное искусство в своих основах всегда экзистенциально, никогда не умещается в чём-то окончательном и застывшем, - хотя бы потому, что сама эта экзистенция есть процесс, - постоянство становления и преодоления.
       В связи с этим хочется пожелать всем нам, чтобы творчество Валерия Рыбакова продолжалось, и чтобы сам художник не оказался в плену уже найденных им творческих решений; а лично самому Валерию Рыбакову желаю терпения, решимости и той степени творческой самореализации, которая на языке повседневной человеческой жизни часто называется просто счастьем.